Poésie picturale et beauté mystique

 
 

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(L’espace, la lumière et les couleurs)

L’expression picturale est toujours accompagnée de la pensée : elle devient signe (la forme), et la pensée se cache derrière. En général, la peinture iranienne traditionnelle ne vise pas à représenter le monde tel que nous le voyons directement autour de nous. Dans les pays islamiques, l’art s’est toujours privé d’un naturalisme absolu. Selon la conception religieuse, l’art n’est qu’une méthode pour ennoblir la matière et rendre évidente la Beauté divine. « Dieu est beau et Il aime la beauté« , dit le Prophète de l’islam.

1. L’espace imaginaire

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Ascension du Prophète, Fâlnâmeh de Djafar Sadigh, 1550, New York, Collection de A.Martin

Le peintre musulman iranien, héritier de la tradition picturale de l’ancienne Perse, s’exprime plastiquement en utilisant la splendeur des couleurs pures en aplat, accompagnées des lignes nettes et d’une architecture rythmique des formes. Dans cet espace, les couleurs brillent de leur propre éclat, sans emprunter leur luminosité à une source extérieure. Le clair-obscur n’a aucun rôle. L’éloignement est traduit par le décalage vertical sans recourir à la réduction perspective. Dans ce monde imaginaire, les personnages sont disposés les uns au-dessus des autres, du bas vers le haut, sans subir de diminution de taille. Le relèvement du plan horizontal accentue les valeurs d’expression décorative.

Dans ce système, l’espace représenté apparaît plus large et développe l’impression d’un monde imaginaire, dont la beauté surprend et fait rêver.

Simple et vigoureuse, cette expression de l’espace s’offre à l’esprit comme un paradis plein de lumière et, surtout, dénuée d’ombres. Dans ces paysages, chaque être est un archétype d’essence subtile, qui ne prend vie que dans l’imaginaire.

Pour mieux comprendre cet univers « imaginal »  des peintures anciennes iraniennes, il faut comprendre la philosophie de l’ »ishrâq »  . Selon cette pensée, il existe trois mondes : celui de l’intelligence, celui de l’imaginaire, et celui du monde sensible.

Situé entre intelligibilité et sensibilité, le monde imaginal immatérialise les formes sensibles, et laisse apparaître les formes intelligibles. Nadjm-o-Din Kobra  décrit ainsi ce monde « où le corporel devient esprit, et où le spirituel prend corps« . Un triple univers s’offre donc à l’expression artistique : l’intelligible, le sensible et un « entre deux », l’inter monde imaginal. 

2. Lumière

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Muscicien caché, Shâhnâmeh de Ferdowsi “Tahmasbi”, Tabriz, 1522-44, attribué à Soltân Mohammad, New York, Metropolitan Museum of Art

En considérant l’expression de la lumière comme l’une des caractéristiques de la peinture persane depuis ses origines, on s’oriente vers un symbolisme de la lumière dans l’univers spirituel iranien : les parcelles de la lumière céleste étant emprisonnées dans les ténèbres démoniaques, la lumière (couleur à l’état pur), se libère de la masse des objets l’ayant absorbée uniquement par une sublimation « alchimique ». Cette idée remonte à la sagesse de l’ancienne Perse, selon laquelle la Xvarnah (lumière de l’inspiration divine) est le flamboiement de la lumière primordiale. C’est cette même lumière que l’iconographie antique associait en tant que nimbe à la religion de l’ancienne Perse. Elle a été ensuite associée aux figures de Bouddha et des Boddhisattvas et puis, en Islam chiite , à l’iconographie des saints Imâms , pour être enfin, en Occident, adjointes aux présentations des figures célestes de l’art chrétien. 

La place centrale de la lumière dans la peinture persane remonte également à Mani , l’initiateur de la peinture, et considéré par les Iraniens comme l’un des grands maîtres de cet art. La peinture manichéenne « avait essentiellement une fonction didactique d’expression de la Foi. Elle devait provoquer l’amour et l’admiration pour les fils de la lumière » . « L’enluminure liturgique si développée chez les manichéens était, par essence, la scénographie de la délivrance de la lumière« . À cette fin, les manichéens furent conduits à représenter la lumière dans leur miniature par des métaux.

Ainsi, la lumière devient comme une sorte de flamboiement de gloire dans la philosophie de l’Ishrâq chez Sohrawardi  et les Ishrâqyuns à l’époque islamique. Ces derniers ont tenté de parvenir à une expérience mystique visant à atteindre la pure lumière ou la « Lumière des lumières », c’est-à-dire Dieu.

L’ambiance lumineuse, sans ombre, sans modelé, sans atmosphère, et sans perspective à point de vue unique, fait le passage du plan sensible au plan suprasensible, ce que l’on peut considérer comme la quête de la beauté spirituelle.

3. Lumière divine

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Cour de Fereydoun, Shâhnâmeh de Ferdowsi “Tahmasbi”, Tabriz 1522-44, attribué à Ghadîmî et Soltan Mohammad, Londres, Collection de Nâsser Khalili

Dans la tradition de l’Islam, la lumière est avant tout le symbole de la divinité. Dans la sourate du Coran intitulée An-Nour (La lumière – 35), il est ainsi écrit :

« Allah est la Lumière des cieux et de la terre. Sa lumière est semblable à une niche où se trouve une lampe. La lampe est dans un (récipient de) cristal et celui-ci ressemble à un astre de grand éclat ; son combustible vient d’un arbre béni : un olivier ni oriental ni occidental dont l’huile semble éclairer sans même que le feu la touche. Lumière sur lumière. Allah guide vers Sa lumière qui Il veut. Allah propose aux hommes des paraboles et Allah est Omniscient.«  

Dans des psaumes chiites, on peut également lire :

« Au nom de Dieu de la lumière. Au nom de Dieu de la lumière de lumière.

Au nom de Dieu de la lumière sur la lumière.

Au nom de Dieu, Celui qui avise les affaires.

Au nom de Dieu, Celui qui créa la lumière de la lumière.

Louange à Dieu, Celui qui créa la lumière de la lumière« .

Ou encore :

« Ô Lumière de la lumière.

Ô Celui qui allume la lumière.

Ô Créateur de la lumière.

Ô Avisé de la lumière.

Ô Celui qui proportionne la lumière.

Ô lumière de toute lumière.

Ô lumière avant toute lumière.

Ô lumière après toute lumière.

Ô lumière supérieure de toute lumière.

Ô lumière qui n’a point de semblable ».

Dans la tradition islamique, le monde est l’épiphanie des noms et des lumières divines. De ce point de vue, l’artiste iranien musulman voit l’univers comme la manifestation terrestre du monde céleste et son œuvre devient le miroir de celui-ci . C’est pour cette raison qu’il évite de représenter l’ombre et le clair-obscur, son œuvre devenant alors la mise en lumière de notre monde.

4. Lumières colorées

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Adam et Eve au paradis, Fâlnâmeh de Djafar Sadigh, 1550, New York, Collection de A.Martin

La notion de lumière colorée, visualisée par l’œil cérébral, est développée chez les mystiques d’une manière symbolique, en tant que résultat de leurs expériences spirituelles. Il ne s’agit pas de perception optique mais de phénomènes perçus par l’organe de la vue intérieure : « Le cœur est un organe subtil, déclare Najm-o-din Kobrâ, qui absorbe le reflet des choses et des réalités suprasensibles qui font cercle autour de lui. La couleur de la chose se reproduit dans l’organe subtil auquel elle fait face, de même que les formes se réfléchissent dans les miroirs, ou dans une eau parfaitement pure.«  [22]

Ainsi, la lumière et la couleur sont décrites et interprétées en tant qu’indices révélateurs de l’état des mystiques et de leurs degrés d’avancement spirituel.

Chez certains cheikhs, la lumière correspond à l’élément spirituel de la couleur, c’est-à-dire la couleur à l’état spirituel. Ainsi, la couleur exprime la lumière matérialisée. De ce point de vue, la couleur est à la lumière ce que l’esprit est au corps. L’imagination s’approche de sa réalité subtile et devient visible dans l’espace imaginaire de la miniature.

Il s’ensuit que le mystique n’a pas l’intention de constituer une théorie des couleurs. Il décrit les événements de ses expériences spirituelles au travers de l’aperception visionnaire. Tout se passe dans le monde « imaginal ». On pourrait ici établir une comparaison avec ce passage du Traité des couleurs de Goethe : « L’expérience nous enseigne que les couleurs font naître des états d’âme particuliers. »

L’un des représentants des couleurs visualisées par les sens suprasensibles, le maître soufi Najm Râzi, les classe dans l’ordre suivant, de la lumière blanche à la lumière noire . Il décrit également des significations par rapport à chaque couleur :

Au premier degré, la lumière blanche est le signe de l’Islam.

Au deuxième degré, se situe la lumière jaune qui est le signe de la fidélité de la Foi (imân).

Au troisième degré, la lumière bleue foncée (kaboud) signifie la charité (ehsân).

Au quatrième degré, la lumière verte symbolise la quiétude de l’âme pacifiée (motmaînneh).

Au cinquième degré, la lumière bleue azur qui est le signe de la ferme assurance (iqân).

Le sixième degré correspond à la lumière rouge, signifiant la gnose24 mystique ou bien la connaissance théosophique [25] (hekmat).

Au septième degré, la lumière noire signifie l’amour passionné, extatique.

5. Couleurs symboliques

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La mort de Zahhak, Shâhnâmeh de Ferdowsi “Tahmasbi”, Tabriz, 1522-44, attribué à Soltan Mohammad, New York, Metropolitan Museum of Art

Le goût des peintres persans pour les couleurs vives trouve ses racines dans la philosophie, le symbolisme et le mode de lecture de la couleur et de la lumière dans la culture iranienne. C’est aussi pour cette raison que l’ombre n’était pas représentée dans la miniature et que l’utilisation des métaux (or et argent) restait fréquente. Ce qui donnait un aspect plus coloré au monde représenté.

La lumière, cause de la manifestation de la couleur, est considérée comme un phénomène symbolique. C’est pourquoi elle est présentée comme un sujet non-limité à la perception de notre monde. Elle s’étend également à la totalité du monde imaginaire.

Ainsi, la perception des couleurs s’effectue d’une manière correspondant à une expérience intérieure en rapport avec la lumière extérieure.

La lumière et la couleur sont décrites comme la manifestation du monde d’en-haut dans le monde d’en bas. Dans certains traités, les couleurs sont placées entre le blanc et le noir dans un ordre plutôt cosmologique que chromatique, sans toutefois suivre une évolution de valeurs colorées entre ces deux pôles.

Cheikh Toussi dans son Tansiq-nâmeh dit que « les couleurs sont issues du mélange, en proportions différentes, du blanc et du noir ; le blanc étant leur origine et le noir leur aboutissement.« 

La dégradation des couleurs chez Nezâmi , l’auteur du Khamseh, dans son Haft peykar, est décrite du blanc au noir selon l’ordre cosmologique des jours de la semaine et des planètes qui y correspondent. Ce Haft Peykar a donné l’occasion aux peintres d’exprimer leur préférence pour les couleurs vives et franches dans l’illustration des différents manuscrits illustrés des œuvres de Nezâmi.

Noir : Samedi, Saturne. / Jaune : Dimanche, Soleil. / Vert : Lundi, Lune.

Rouge : Mardi, Mars. / Bleu : Mercredi, Mercure. / Gris : Jeudi, Jupiter.

Blanc : Vendredi, Vénus.

6. Les coloris

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Cour de Sâm, Shâhnâmeh de Ferdowsi “Tahmasbi”, 1522-44, attribué à Ghadîmî, Musée d’Art Contemporain de Téhéran

Les couleurs sont utilisées dans la miniature essentiellement en fonction de l’exigence du rythme et de l’harmonie. Les peintres avaient tendance à utiliser des couleurs pures et franches, rarement mélangées avec du noir et du blanc. La pureté des couleurs diffère selon leurs composants, ce qui soulève une question aussi bien technique qu’esthétique. Moins une couleur est lavée par le blanc ou assombrie par le noir, plus elle est pure et reflète juste les ondes lumineuses qui la caractérisent. Plus une couleur est lavée par le blanc ou assombrie par le noir, moins elle est pure et reflète les ondes lumineuses de ces composants. Selon la pensée mystique, plus les composants d’une chose sont subtils, plus elle est capable de refléter une couleur pure et à l’inverse, moins les composants d’une chose sont subtils, plus la couleur qu’elle reflète paraît impure. 

Les rochers et les chevaux sont colorés avec des brun, rose, violet pâle, bleu pâle, vert pâle et les nuages sont souvent blancs où gris sur ciel d’or, bleu, ou encore or sur ciel d’azur.

L’eau est figurée avec de l’argent, et l’or est employé pour le coloris de la terre, opposé au bleu du ciel : si, dans un tableau, l’or est utilisé pour la représentation du ciel, la terre est alors bleue et vice versa.

Le ciel du jour est peint en surface unie, bleu turquoise ou or, qu’animent des nuages se déroulant en spirales vives, dans lesquelles se perd le regard.

Le ciel nocturne est représenté avec un bleu intense plus sombre que celui du jour, tapissé d’étoiles d’or et, parfois paré d’un croissant.

Les habits des personnages et le paysage sont colorés en premier lieu avec les couleurs primaires rouge, jaune, bleu, ou secondaires vert, orangé, violet.

Les contrastes les plus puissants que l’on peut distinguer dans les miniatures sont jaune / bleu, jaune / rouge, bleu / orangé, bleu / rouge pour les habits ; rouge / vert pour le paysage et or / bleu pour la représentation de la terre et du ciel. Toutes ces couleurs en contraste animent un dialogue harmonieux avec le rythme fluide de l’ensemble de la composition.

Malgré certaines variations selon les époques et les écoles, l’espace pictural de la peinture persane, la lumière, les couleurs, le ciel, la terre, les rochers, l’eau… restent fidèles à des prototypes qui donnent une interprétation du monde imaginaire selon la vision iranienne. C’est avec ces mêmes éléments que les artistes composaient des paysages éternels. On n’emploie toujours pas l’effet du clair-obscur pour donner naissance à des ombres : le soleil ne brille pas pour éclairer le paysage et si le feu flambe, il ne projette jamais de lumière sur la scène représentée. On est invité à contempler ce paysage et à découvrir la beauté de la nature comme élément essentiel de l’art et de l’idée mythique du paradis.

 

 

 

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